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Monthly Archives: Julho 2016

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Fotografias de Sabrina D. Marques de um sábado quente na Guilherme Cossoul

A tarde quente do último sábado, dia 23 de Julho, foi preenchida a apresentar, debater e ouvir histórias sobre um dos filmes mais subestimados da primeira década do século XXI, a segunda realização de Vincent Gallo, The Brown Bunny. O filme foi exibido no âmbito de um evento À pala de Walsh, que teve como cenário a sala Raul Solnado da Guilherme Cossoul.

Depois do filme, a investigadora académica e argumentista Rita Benis e o engenheiro de som Vasco Pimentel falaram sobre a atribulada rodagem do filme, de que fizeram parte. A gravação dessa conversa não será publicada a pedido de um dos intervenientes.

13700078_683671081771013_6253189560883508652_nFotografia de rodagem de Rita Benis (Vasco Pimentel com a perche)

Antes, a apresentação do filme foi feita por mim com base na folha de sala distribuída. Nessa folha incluí os textos que o crítico norte-americano Roger Ebert dedicou ao filme. Os textos “thumbs down”, que escreveu em Cannes em Maio de 2003, e em que considerou o filme de Gallo o pior da história do festival. E o texto “thumbs up”, escrito em Setembro de 2004, em que Ebert dá uma volta de 180 graus à sua opinião sobre o filme, chegando mesmo a considerá-lo “um estudo sobre a solidão e o desejo que invoca uma terna tristeza”.

Enquadro este caso singular na história da crítica de cinema aqui:

As traduções desses textos que foram distribuídos antes da sessão foram publicadas aqui, no À pala de Walsh.

Torno pública, em texto, a apresentação inicial da minha tese de doutoramento, Os Cineastas Amadores do Pós-guerra: A Fotografia de Rua como Sinopse da Modernidade Cinematográfica, tal como foi lida no passado dia 21 de Junho. O resultado das provas de doutoramento foi publicado aqui.

Alerto que esta exposição durou cerca de 16 minutos. Trata-se de uma pequeníssima parte de um trabalho com cerca de 350 páginas só de corpo principal. Serve, de qualquer maneira, como “sinopse” para esta investigação que tomou 5 anos da minha vida e que dediquei – isto não é um pormenor – “à memória de Charles Chaplin, o homem que fazia rir o meu avô Mico”.

A negrito coloquei todos os títulos e as citações referidas no Powerpoint que desenhei para essa defesa. Trago para aqui as imagens usadas nos diapositivos.

***

Introdução

Para esta apresentação, desenhei o seguinte índice:

  1. Definição da hipótese de trabalho
  2. A infância como origem
  3. A rua como pele
  4. O problema da vanguarda
  5. O fim da inocência
  6. Conclusão

Definição da hipótese de trabalho

Do título desta tese há um conceito que assume particular importância e que convém, desde já, definir: o conceito de sinopse.

Trata-se de um conceito hoje aplicado comummente aos resumos das histórias dos filmes, mas neste trabalho de investigação ganhou uma outra profundidade, partindo de um texto de Goethe A Metamorfose das Plantas (1790) e do estudo de Maria Filomena Molder em torno do poeta alemão.

Indo à raiz etimológica da palavra lemos que sinopse vem do grego synopsis, que significa “vista de conjunto, golpe de vista geral; tábua de matérias, sumário”. Pelo latim, synopse significa “plano, inventário”.

Nota Filomena Molder que a sinopse é uma “visão panorâmica (…) sustentada pela atenção às conexões, aos elos intermédios, que dão precisamente a ver a metamorfose”.

Transformando estas questões num problema de linguagem – e o cinema é linguagem, como dizia Bazin –, Wittgenstein viu no método goethiano a resolução do “problema da apresentação sinóptica”. 

Diz Wittgenstein: “O aforismo de Goethe ‘todos os órgãos da planta são ‘folhas transformadas’ oferece-nos um plano no qual podemos agrupar os órgãos das plantas, de acordo com as suas similaridades em torno de um determinado centro natural”.

É a folha, executante da ideia originária de planta (o centro proteico), que desdobra essa visão panorâmica sobre a trans-formação dos órgãos que fazem de a planta uma planta.

Foi com esta proposta metodológica que esbocei a hipótese de trabalho da presente investigação, que procura dar resposta às seguintes perguntas que se interrelacionam:

Serão estes filmes que compõem o corpus de trabalho, e que têm em comum o facto de terem nascido no meio de dois media, fotografia e cinema, as sombras platónicas que projectam a modernidade cinematográfica?

É delas que se gera o cinema que dá os contornos, a planura e confere uma figura do que se veio a denominar, idealmente, de cinema moderno?  

Enfim, estará a fotografia de rua para o cinema moderno como está a folha para o crescimento da planta?

Se a modernidade cinematográfica é a planta, quais são os seus órgãos: Free Cinema, Nouvelle Vague, Cinema Directo, New York School, New American Cinema…?

Em suma, poderá a fotografia de rua ser vista como sinopse da modernidade cinematográfica?

Os casos que reuni e que procuram responder às questões levantadas colocam-nos num permanente estado de passagem, um estado rizomático, um estado entre. Entre a fotografia e o cinema, entre uma fotografia que pensa o cinema e um cinema que pensa a fotografia, entre Hollywood e as suas margens, entre os destroços e as feridas da guerra e as promessas de felicidade sob a proposta de uma sociedade baseada na diversão e no consumo ou no consumo como diversão, entre os sonhos que a América deu e os sonhos que a Europa importou e interpretou, entre estados que poderíamos, linearmente, chamar de cinema clássico e de cinema moderno…

Morris Engel e Ruth Orkin, Helen Levitt, James Agee e Lionel Rogosin, bem como Rudy Burckhardt e Weegee partirão sempre de uma perspectiva fotográfica sobre a realidade e, ao mesmo tempo, irão trabalhar no meio do cinema, isto é, operarão directa e decisivamente sobre a sua linguagem. A extensão dessa operação é, no limite, o eixo central desta tese que pensa o cinema que pensa a fotografia.

Tentando sintetizar este diálogo permanente, que procurei activar, entre todos estes “estados entre”, sublinho algumas ideias-chave, isolando um aspecto relevante do estudo de cada um destes casos.

A infância como origem

No trabalho fotográfico e cinematográfico de Morris Engel e Ruth Orkin, encontro, por exemplo, uma relação íntima com os espaços da infância e da brincadeira.

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À esquerda, Boys Fighting (1948) de Ruth Orkin. À direita, The Cardplayers (1947) de Ruth Orkin

Tanto Engel como Orkin fotografarão amiúde crianças, a brincar, a lutar, a rir, a chorar, nas ruas de Nova Iorque. Da mesma maneira, haverá uma procura dessa criança nos adultos que os dois vão convocar nas suas fotografias e, sobretudo, nos seus filmes.

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À esquerda, Dying Off (1938) de Morris Engel. À direita, Shopping (1938) de Morris Engel

Diria que a sua obra põe em sinopse a dimensão originária de uma certa fotografia de rua, muito ligada ao fervoroso contexto social e político sobre o qual se debruça o colectivo artístico Photo League (1936-1951), onde, precisamente, as vidas de Engel e Orkin se vão cruzar – e no contexto da qual circularão outros fotógrafos aqui estudados, Levitt, Burckhardt e Weegee.

Não falo aqui de “origem” na sua acepção historicista ou cronológica. Mas numa acepção que encontro tanto em Benjamin como, mais recentemente, em Agamben. O filósofo italiano escreve, no seu texto «O que é o contemporâneo?»:

“[A] origem não está situada apenas num passado cronológico: ela é contemporânea ao devir histórico e não cessa de operar neste, como o embrião continua a agir nos tecidos do organismo maduro e a criança na vida psíquica do adulto”.

As crianças – e os adultos – de Engel e Orkin são representativos da atracção do cinema moderno pela infância. Basta pensarmos que é no território da infância que se joga – ou melhor, que se brinca – decisivamente a relação entre Joey, o pequeno protagonista de Little Fugitive, e Antoine Doinel, em Les quatre cents coups.

Little Fugitive foi referido por François Truffaut numa entrevista concedida à The New Yorker em 1960 do seguinte modo: “A nossa nova vaga não teria existido, se não fosse o jovem americano Morris Engel, que nos mostrou o caminho para a produção independente com o seu bom filme ‘Little Fugitive’”.

As afinidades, temáticas e formais, entre Les quatre cents coups e Little Fugitive são facilmente notadas. Desde logo, Truffaut escolhe trabalhar com uma criança e decide filmar fora dos estúdios, com pouco dinheiro e uma equipa de pequena dimensão. Engel diz que apenas são preci­sas duas pessoas para se fazer um filme, Truffaut  não discordaria.

Mas a ligação entre estes dois filmes não se fica pelo “método”.

Ademais da primazia dada ao ponto de vista da criança e da inspiração que foi buscar às suas recordações de infância, Truf­faut pede emprestado a Little Fugitive algumas ideias, nem que episódicas, para compor as “escapadelas” do seu alter ego Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud).

Imagens gif de Little Fugitive (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin e Ray Ashley

Como acontece no filme de Truffaut com Jean-Pierre Léaud, o principal espectáculo de Little Fugitive está nas expressões e gestos de Richie Andrusco na pele de Joey. Nesse sentido, é um filme que aspira a ser uma obra do cinema mudo. Uma comédia silenciosa sob o signo de Chaplin.

Outra importante dimensão do cinema de Engel é a forma como ele, como bom amador, vai operar directamente sobre a câmara, conferindo a esta novos e revolucionários usos. Como a criança que desmonta e reutiliza os seus brinquedos, Engel irá antecipar em mais de duas décadas a futura invenção da steadicam por Garrett Brown na realização de Little Fugitive, produzindo uma autêntica “movie Leica”. Desenhada com a ajuda do seu amigo Charles Woodruff, esta câmara dá uma liberdade de movimentos próxima da que gozou Engel no campo da fotografia.

Mais significativamente ainda, Engel será responsável pela construção do primeiro sistema síncrono de som inteiramente móvel, permitindo o registo de cenas com som directo, libertando assim o cinema de todos os empecilhos tecnológicos que afligiam aqueles que serão os pioneiros do cinema vérité ou directo, tais como Jean Rouch e Richard Leacock, e, da Nouvelle Vague, o próprio Jean-Luc Godard, que chegou, nos anos 60, a tentar adquirir essa câmara a Engel.

O cineasta moderno brinca com o aparelho, mas também brinca com as imagens e com as tradições que lhe vêm associadas. Como Truffaut escreveu em 1969 para a Esquire, respondendo à questão “que conselhos daria aos jovens cineastas?”:

“Fazer um filme (…) é prolongar as brincadeiras da infância, construir um objecto que é (…) um brinquedo inédito (…)”.

A rua como pele

Helen Levitt ficou conhecida como sendo uma das mais famosas fotógrafas de crianças, epíteto que esta recusava, explicando:

“As pessoas pensam que eu amo crianças, mas não, não mais do que qualquer pessoa. A diferença é que as crianças andavam pelas ruas”.

O seu primeiro filme, distribuído em 1952, partilhará o nome com o seu photo book de 1987: In the Street: Chalk Drawings and Messages (1938-1948).

O que se celebra, primeira e essencialmente, em In the Street – filme e fotografias – é – o título, ou melhor, os títulos nunca mentiram – a rua. Não como algo muito preciso, geográfica e temporalmente, mas como uma “ideia de rua”, como um espaço aberto à criação espontânea.

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Imagem gif de In the Street (1946-1952) de Janice Loeb, Helen Levitt e James Agee

Esta duplicação de títulos, esta “confusão” induzida entre os dois trabalhos, esclarece mais do que baralha. No cinema, Levitt e o amigo, crítico de cinema, James Agee, com a preciosa ajuda da pintora Janice Loeb, vão mostrar a rua como um campo de batalha, sendo a apoteose – pico da excitação provocada pelo Halloween – a luta “todos contra todos” com meias cheias de farinha.

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Fotografias de In the Street: Chalk Drawings and Messages New York City 1938-1948

Na fotografia, a rua é mostrada pela solitária Levitt primordialmente como um playground, que se expressa tanto na acção das crianças como, mais acentuadamente, por contraste com o filme, nos vestígios dessa acção: precisamente, os desenhos e as mensagens a giz que inscrevem nas ruas e nos edifícios uma espécie de tatuagem natural da infância. A rua é um lugar tão abstracto e tão concreto quanto a etimologia da palavra “rua”, que deriva do latim “ruga”. É como pele, nas suas texturas, nas suas inscrições tatuadas a giz, que esta se oferece à câmara de Levitt.

O problema da vanguarda

 Num texto de 1970, «Notes After Reseeing the Movies of Andy Warhol», publicado no livro lançado recentemente Scrapbook of the Sixties, Jonas Mekas faz uma distinção curiosa entre a via-Brakhage e a via-Warhol no âmbito do New American Cinema: “Se uma pessoa pode chamar o cinema de Brakhage um cinema de impactos retinais – ou simplesmente um cinema de impactos – então podemos chamar a grande parte do cinema de Warhol um cinema de presenças”.

Pegando nesta distinção, poderia dizer que, muito claramente, Weegee, famoso foto-repórter do crime que experimentou o cinema nos anos 50, se inscreve na categoria do “cinema de impactos retinais”.

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Imagem gif de Weegee’s New York (1954) de Weegee e Amos Vogel

O seu Weegee’s New York, montado com a ajuda de um dos gurus do cinema underground, Amos Vogel, é o paradigma de um filme – de uma cidade – em estado de delírio.

Acelerando ou desacelerando o movimento das pessoas, dos carros, dos céus, fragmentando e esticando o espaço, oscilando o pequeno com o grande, o perto com o longínquo, Weegee não procura nesta sua visão da cidade uma verdade documental tradicionalmente atribuída à “boa prática” fotojornalística. Como um puro artista avant-garde, ele desafia os nossos hábitos perceptivos, propõe a criação de um mundo eufórico em imagens que, de algum modo, antecipam os filmes alucinogénios ou os famosos lightshows dos anos 60.

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Imagens gif de Angel (1957) – duas primeiras – e Nymphlight (1957) – últimas duas -, dois filmes de Rudy Burckhardt e Joseph Cornell

Já o cinema de Burckhardt, nas suas colaborações com Brakhage e Cornell, parece fundar uma via própria: um cinema de aparições. Um cinema que é uma colecção de pequenas – quase invisíveis – manifestações de vida. Repleto de “catedrais invisíveis”, como escreveu Jonas Mekas; um cinema do espírito que colecciona aparições de “raparigas intemporais, ninfas e anjos” – estou ainda a citar Mekas – que têm lugar na “idade do tempo suspenso”.

De impactos retinais, de presenças ou aparições, Burckhardt e Weegee inscrevem-se num tipo de cinema puro, de vanguarda, que vai aparecer, neste debate da modernidade cinematográfica, como “o lado escuro da lua”. Se a vanguarda será sempre contrária ao mainstream, não se pode dizer o mesmo da sua relação com o cinema moderno de raiz europeia, ainda que esta tenha frutificado com base num fascínio crítico e cinéfilo (nas páginas dos Cahiers du cinéma ou na Cinemateca de Langlois, por exemplo) pelos grandes autores da Hollywood clássica. Com este cinema partilham-se mais diferenças do que propriamente simples oposições – o território de mudança acaba por ser fundamentalmente o mesmo.

 O fim da inocência

Longe da candura das visões do mundo de Levitt, do casal Engel e Orkin ou das aparições delirantes ou etéreas de Weegee e Burckhardt está Lionel Rogosin, nome decisivo do cinema do pós-guerra que materializa na tela a fractura existencial que separa o clássico do moderno.

O que levou um engenheiro químico, filho de um magnata da indústria têxtil, a abdicar do negócio familiar e a lançar-se, de cabeça, para uma área da qual não dispunha de quaisquer conhecimentos?

Conta Rogosin: “Um dia disse: ‘vou sair do negócio têxtil’. Vou fazer filmes sobre o que se está a passar no mundo. Tínhamos acabado de sair do Holocausto, o que foi doentio. Havia alguma coisa errada. Tinha de saber o quê. Com a minha câmara”.

A pergunta que se impõe é: porquê filmar? No final do documentário The Perfect Team Rogosin dá esta resposta: “De certa maneira, eu vivi como se estivesse a tentar destruir Auschwitz. Todos os dias da minha vida”.

Rogosin servira na marinha norte-americana durante a Segunda Guerra Mundial e, desde jovem, como conta o filho Michael Rogosin, terá assistido e sofrido na pele a discriminação racial e religiosa no seu próprio país. As imagens da Shoah representarão para Rogosin o resultado de décadas ou séculos de perseguições e constantes atropelos às liberdades e garantias das minorias raciais, religiosas, políticas e culturais.

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Imagem gif de On the Bowery (1956) de Lionel Rogosin

Se o cinema foi um instrumento privilegiado de perpetuação de crimes, através da propaganda, e depois de registo da barbárie, Rogosin procurava “redimir a realidade física” virando a sua câmara, como um Jacob Riis ou um Weegee, para os cantos mais recônditos da sociedade, onde se iam cozinhando as tensões que alimentariam os grandes conflitos do amanhã.

O horror da guerra havia sido uma experiência do “lá fora”, mas “cá dentro” Rogosin encontra uma terrível rima visual entre a fauna acometida pela pobreza e alcoolismo da Bowery e a fauna que os Aliados descobriram e documentaram nos campos de extermínio.

Autores como Jean-Luc Nancy, Serge Daney e, claro, Gilles Deleuze vão precisar as consequências de uma crise da representação iniciada após a tomada de conhecimento – pelo cinema – da realidade dos campos.

Em Deleuze, o colapso perceptivo da imagem-acção encontra no neo-realismo italiano a sua primeira expressão lapidar, desde logo, na maneira como a personagem neo-realista – pense-se, por exemplo, em Ingrid Bergman em Europa ‘51 – como que flana num milieu carregado de afecções, ou melhor, de opsignos e sonsignos, “signos puramente visuais e aurais desconectados de qualquer esquema organizativo”. Pontualmente, ela paralisa perante o que vê, deixando entrar em si, e projectando no meio, as imagens-memória torturadas pelo Horror da História. É Ele – o Horror – que passa a mediar cada toque com o mundo e as coisas.

A personagem moderna instaura uma flânerie pós-baudelairiana, puxada menos pelo prazer da descoberta que pelo círculo vicioso do trauma.

Conclusão

O lugar sinóptico que me permitiu enquadrar todos estes casos de estudo, que dão a ler as coordenadas do cinema moderno, foi a fotografia de rua nova-iorquina dos anos 30 e 40. Foi nessa escola estética que se construíram os alicerces da modernidade cinematográfica.

Mais importante que os edifícios construídos por Engel, Orkin, Levitt, Rogosin, Weegee e Burckhardt foi toda uma nova atitude perante o mundo por eles instaurada, que veio conferir um carácter universal à sua acção particular, rumorejante, quase intransmissível. Estes cineastas “antes de…” eram, afinal, cineastas “para lá de…”, mesmo que, sem grandes ambições, o seu fim tenha sido sempre o mesmo: a rua.

Através deste estudo, procurei pôr em evidência uma história subterrânea por trás do que Serge Daney designava “a história oficial do cinema”. O statement que mais perfeitamente resume esta tentativa é-me dado pela última frase da tese que coloco em epígrafe da autoria de Jonas Mekas: “A verdadeira história do cinema é a história invisível – história de amigos a juntarem-se e a fazerem aquilo que amam.”

 

Está dada. A minha aula no workshop de crítica de cinema, “Morte aos críticos! Pelo poder de análise e contra o império do gosto”, que está em curso no Curtas Vila do Conde. Quero agradecer ao Daniel Ribas e ao Paulo Cunha pela oportunidade e dar-lhes os parabéns por esta excelente iniciativa.

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Também no Curtas Vila do Conde, o catálogo do festival publica, pela primeira vez em papel, a entrevista em português e em inglês que eu, o Ricardo Vieira Lisboa e a Sabrina D. Marques fizemos ao realizador norte-americano Mark Rappaport, que marca presença em Vila do Conde, para o site À pala de Walsh. «Interessa-me o ponto de vista da lagarta sobre a maçã» é o seu título.

Para o À pala de Walsh, escrevi sobre alguns dos filmes que vi no festival. Um diário que pode ser lido aqui.